荡子行不归，空床难独守。
[译文] 远行的荡子，为何还不归来，这冰冷的空床，叫我如何独守。
[出自] 东汉 无名氏 《古诗十九首·青青河畔草》
青青河畔草，郁郁园中柳。
盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
昔为倡家女，今为荡子妇，
荡子行不归，空床难独守。
注释：
说明：这首思妇词，用第三人称写的。在《古诗十九首》里，这样写法是唯一的一篇。
盈盈：盈，同“嬴”（俗作女赢）。《广雅：释诂》“嬴嬴，容也。”就是多仪态的意思。
皎皎：本义是月光的白，这里用以形容在春光照耀下“当窗牖”的“楼上女”风采的明艳。
窗牖：牖，窗的一种，用木条横直制成，又名“交窗”。“窗”和“牖”本义有区别；在屋上的叫做“窗”。在墙上的叫做“牖”。这里的“窗牖”，就是泛指现在安在墙上的窗子。
娥娥红粉妆：“娥娥”，形容容貌的美好。“红粉”，原为妇女化妆品的一种。“红粉粧”，指艳丽的妆饰。“妆”，一作“粧”、“装”，义同。
纤纤出素手：“纤纤”，细也，手的形状。“素”，白也，手的肤色。
昔为倡家女，今为荡子妇：《初学记》引作“自云倡家女，嫁为荡子妇。”“倡”，发歌也。由此引申，凡是以歌唱为业的艺人就叫做“倡”。“倡家”，即後世所谓“乐籍”。“倡家女”，犹言“歌妓”。“荡子”，指长期浪漫四方不归乡土的人，与“游子”义近而有别。
译文1：
河边青青的草地,园里茂盛的柳树。在楼上那位仪态优美的女子站在窗前,洁白的肌肤可比明月。打扮得漂漂亮亮,伸出纤细的手指。从前她曾是青楼女子,而今成了喜欢在外游荡的游侠妻子。在外游荡的丈夫还没回来,在这空荡荡的屋子里,实在是难以独自忍受一个人的寂寞,怎堪独守！
译文2：
青青的河畔的芳草，郁郁的园中的绿柳，
楼上仪态优美女子，风采明艳立于窗前。
艳丽妆容无与伦比，素手纤纤美不可言。
从前她是青楼歌妓，如今嫁作荡子之妇。
荡子游宦不曾归来，空床难以独守寂寞。
译文3：
河边青草碧连天，园中翠柳春色染。美女登上楼头，明月挂在窗前。艳丽的妆束，柔嫩的小手。以前是歌舞为生的女子，如今是游子的妻子。在外的游子不回来，让我独自守着空房。
赏析：
《古诗十九首》，组诗名，是乐府古诗文人化的显著标志。为南朝萧统从传世无名氏《古诗》中选录十九首编入《昭明文选》而成。《古诗十九首》深刻地再现了文人在汉末社会思想大转变时期，追求的幻灭与沉沦，心灵的觉醒与痛苦。艺术上语言朴素自然，描写生动真切，具有天然浑成的艺术风格。同时，《古诗十九首》所抒发的，是人生最基本、最普遍的几种情感和思绪，令古往今来的读者常读常新。
今人综合考察《古诗十九首》所表现的情感倾向、所折射的社会生活情状以及它纯熟的艺术技巧，一般认为它并不是一时一人之作，它所产生的年代应当在东汉顺帝末到献帝前，即公元140－190年之间。
《古诗十九首》是乐府古诗文人化的显著标志。汉末文人对个体生存价值的关注，使他们与自己生活的社会环境、自然环境，建立起更为广泛而深刻的情感联系。过去与外在事功相关联的，诸如帝王、诸侯的宗庙祭祀、文治武功、畋猎游乐乃至都城官室等，曾一度霸踞文学的题材领域，现在让位于与诗人的现实生活、精神生活息息相关的进退出处、友谊爱情乃至街衢田畴、物候节气，文学的题材、风格、技巧，因之发生巨大的变化。
《古诗十九首》在五言诗的发展上有重要地位，在中国诗史上也有相当重要的意义，它的题材内容和表现手法为后人师法，几至形成模式。它的艺术风格，也影响到后世诗歌的创作与批评。就古代诗歌发展的实际情况而言，刘勰的《文心雕龙》称它为“五言之冠冕”，钟嵘的'《诗品》赞颂它“天衣无缝，一字千金”。“千古五言之祖”是并不过分的。诗史上认为《古诗十九首》为五言古诗之权舆的评论例如，明王世贞称“（十九首）谈理不如《三百篇》，而微词婉旨，碎足并驾，是千古五言之祖”。陆时庸则云“（十九首）谓之风余，谓之诗母”。
《古诗十九首》语言浅近自然，却又极为精炼准确。不做艰涩之语，不用冷僻之词，而是用最明白浅显的语言道出真情至理。传神达意，意味隽永。遣词用语非常浅近明白，“平平道出，且无用功字面，若秀才对朋友说家常话”，却涵咏不尽，意味无穷；《古诗十九首》的语言如山间甘泉，如千年陈酿，既清新又醇厚，既平淡又有韵味。
此外，《古诗十九首》还较多使用叠字，或描绘景物，或刻画形象，或叙述情境，无不生动传神，也增加了诗歌的节奏美和韵律美。
许多人认为， 《古诗十九首》在中国诗歌史上是继《诗经》、《楚辞》之后的一组最重要的作品。因为，从《古诗十九首》开始，中国的诗歌就脱离了《诗经》的四言体式，脱离了《楚辞》的骚体和楚歌体，开沿袭两千年之久的五七言体式。在中国的旧诗里，人们写得最多的就是五言诗和七言诗。直到今天，写旧诗的人仍以五言和七言为主。而《古诗十九首》，就是五言古诗中最早期、最成熟的代表作品。它在谋篇、遣词、表情、达意等各方面，都对我国旧诗产生了极深远的影响。然而奇怪的是，如此杰出、如此重要的一组诗，我们大家却始终不知道谁是它们的作者！
》原文与赏析 张磊 原创
《古诗十九首》
涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁 所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。
这是《古诗十九首》中一首写游子思念故乡和亲人的诗。《古诗十九首》系汉代无名氏作品，原非一人所作，因其各篇风格相近，梁代萧统便把它们合在一起，收入《文选》，冠以此名，后人遂沿用至今。
从感情脉络上来看，这首诗可分为三个层次。诗歌本来要抒发的是游子的忧伤情怀，可是，一开始却以“芙蓉”、“兰泽”和“芳草”这类美好的事物，描绘和渲染了一种明快的情调和热烈的气氛，以此为诗歌的末尾写游子的愁情怨绪形成反衬，为感情的跌宕变化蓄势。“芙蓉”具有形态美和色彩美，可以给读者以视觉的美感;“兰泽”和“芳草”具有芳香美，可以给读者以嗅觉的美感。然而，这些还只是构成明快情调和造成热烈气氛的静态事物。“涉”字和“采”字的使用，使静态画面出现了动态特征，于是，主人公——游子——便融入了画中。他足涉江水，手采芙蓉，眼观兰泽中飘香的芳草，心中该是多么高兴!他要把这一切美好的事物都奉献给自己的亲人。其真挚之情，热烈之态，都饱含在人物轻松愉快的行动之中;几样美好的静态事物， 正是由人物的行动而贯串起来，组成了一个完整而美好的画面。
“采之欲遗谁 所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。”这是游子感情发展的第二个层次。一句自问，使感情骤然一顿， 由喜悦转入怅惘：鲜花就捧在自己的胸前， 而收花人却在遥远的故乡!这一顿，既是游子感情变化的转折点，也是感情进一步延宕的起始点。回头遥望亲人所在的故乡，只见天际无涯，道路悠长，不但赠送鲜花的心愿无法实现，而且相见的希望也极为渺茫。这样，游子的感情便由怅惘而逐步向忧伤演化了。
第三层是“同心而离居，忧伤以终老”的结句。这一结句， 由开头的明快而跌入阴沉， 由开头的欢乐而跌入忧伤， 由开头轻松的动作而跌入默默的幽思，感情大起大落，结得特别深沉;这一结句，既以“同心”照应第一层所表达的真挚情感，又以“离居”照应第二层所叙述的客观事实;既以“忧伤”与开头欢快热烈的情绪作反照，又以“终老”与中间“长路漫浩浩”的思绪相接续，结得特别完满。至此，一位长期远游在外的游子思念故乡和亲人的惓惓情怀，便袒露在读者面前了，我们不得不佩服诗人深厚的艺术表现功力。
这首《涉江采芙蓉》，同《古诗十几首》中的其它作品一样，思想情绪比较低沉，但艺术成就极高。它融情入景，映衬烘托，温丽清新，自然贴切，富有“风”“骚”意味，是一首艺术上高度成熟的作品。
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许。
盈盈一水间，脉脉不得语。
古诗十九首《迢迢牵牛星》
赏析：
这首诗出自有“五言之冠冕”的《古诗十九首》具体出自谁之手，已无可考。或许属于集体创作看其内容，应该是一首七夕节思念情人的思妇诗。诗共五行，每行十字，一共五十字，字数不算多，但感情容量很大，几有百回千折、一唱三叹之感。
这首诗最突出的艺术特色，是叠词的巧妙准确运用。如形容牵牛星的“迢迢”，形容“河汉女”的皎皎。迢迢，形容牵牛星与河汉女（织女）的距离之远。皎皎，形容河汉女（即织女）形象的纯洁、美丽。紧接着第二行写河汉女的素手。素手，说明这手没有涂指甲油，是自然美。用的是纤纤一词修饰，这就进一步刻画了织女形象的美。这首很是纤细白嫩，不是粗壮，说明织女的灵巧、灵秀。
下面接着写其活动。我们看到，这个衔接很是紧密的，可看出其自然中的章法谨严与周密。札札弄机杼。机杼，指的是织布机。札札，拟声词。修饰的是织布机运转时发出的声音。读者当能仔细体会到。第三行：终日不成章，泣涕零如雨。终日，即是整天。不成章，即是不成章法，引申为不成纹理意思即是织不成样子。
为什么织不成样子？下句就道出原因了。因为：泣涕零如雨。也即是伤心。人在伤心的、哭泣时候，是很难将一件事办好的。这个大家应该深有体会。但是织女为什么伤心啊？因为见不到牛郎啊？谁是牛郎？就是那牵牛星啊！牛郎就来自牵牛星。为什么见不到？因为太远了。开头就说了，迢迢，很远很远。远得令人绝望啊。
再看第四行。河汉清且浅，相去复几许。所谓的河汉，指的是银河。银河的水看起来是又清又浅相距不过数尺，其实遥远着呢。相去，即是相距。这行看似写近，其实还是写远。近是因心理距离。而实际呢，却是隔着数亿光年的距离呢。这么远的距离是难以跨越的鸿沟。所以牛郎与织女永远只能隔河相望。
这也就是最后一行所说的：盈盈一水间，脉脉不得语。盈盈，表面上是用来修饰河汉（银河）的，实际上可以让我们联想到泪滴盈盈。泪滴，晶莹而清亮的泪水。脉脉，表面看似用来修饰眼神的，其实也是用来修饰心理动态的一个词，脉脉含情，说明看得很专注深情其次，这首诗的时空距离跨度是很大的。
首先是写天上，其次写到地上，然后又写到天上，这是距离之远。然后是时间之长。时间虽然没有明说，但我们能够想象得到，从早晨到晚上，从春到夏，年复一年，织女想念丈夫而，以泪洗面、容颜消瘦，你看手都是纤瘦纤瘦，形销骨立了，好不容易等到七夕这一天，却还是不能相见、相拥、相抱，地上的这位织女比起天上的织女实在要痛苦得多！
天上的织女好歹还能默默凝视着牛郎，还有可能触摸到指尖，尽管未必全然牵手，但比起地上的织女，好歹还能见上一面，互相脉脉含情地凝视。而地上的织女呢，却是等了一个春夏又一个春夏，仍然不见她的牛郎（丈夫或情人或男朋友）回来。而今天正好又是七夕节了，天上的牛郎、织女都能见面了，而我们呢，什么时候是个头啊？
怨艾着，痛苦着，煎熬着，都哭红了眼睛，织女还是不见牛郎。开头两句，迢迢牵牛星，皎皎河汉女。其实是一个比兴手法的运用。 此类手法的运用在古诗中很常见，如”关关雎鸠“以关关”鸟的声音来比兴男女求偶。这里以“牵牛星和河汉女”比兴牛郎和织女，非常自然而生动，以描述事物形象起兴。
此诗还有一个特色就是结尾。结尾属以景语作结，非常具有画面感，言有尽，而意无穷。将牛郎与织女那种相思相见不能相触的痛苦很真切的传达出来了，且留下一种让我们回味无穷、涵咏不尽的艺术韵味。尽管我们都不喜欢痛苦，但是品味痛苦却是常常让我们沉湎其中不能自拔的。
因此这样一个艺术文本，具有打动人心的永久艺术魅力。事实也证明，要论起以七夕为主题的诗来，后世读者对这首诗的喜爱程度，明显要高于其他各种文本，这也是这首诗千百年来历久不衰而一直能够流传下来的原因所在！
樊雨潺2014.8.3 于 京西北
古诗十九首是打东汉末年一些下层文人创作的19首无名氏五言古诗。标志着文人五言诗的成熟。<行行重行行>行行重行行，与君生别离。
相去万余里，各在天一涯。
道路阻且长，会面安可知。
胡马依北风，越鸟巢南枝。
相去日已远，衣带日已缓。
浮云蔽白日，游子不顾返。
思君令人老，岁月忽已晚。
弃捐勿复道，努力加餐饭。这是一首在东汉末年动荡岁月中的相思乱离之歌。尽管在流传过程中失去了作者的名字，但“情真、景真、事真、意真”（陈绎《诗谱》），读之使人悲感无端，反复低徊，为诗中女子真挚痛苦的爱情呼唤所感动。 首句五字，连叠四个“行”字，仅以一“重”字绾结。“行行”言其远，“重行行”极言其远，兼有久远之意，翻进一层，不仅指空间，也指时间。于是，复沓的声调，迟缓的节奏，疲惫的步伐，给人以沉重的压抑感，痛苦伤感的氛围，立即笼罩全诗。“与君生别离”，这是思妇“送君南浦，伤如之何”的回忆，更是相思之情再也压抑不住发出的直白的呼喊。诗中的“君”，当指女主人公的丈夫，即远行未归的游子。与君一别，音讯茫然：“相去万余里”。相隔万里，思妇以君行处为天涯；游子离家万里，以故乡与思妇为天涯，所谓“各在天一涯”也。“道路阻且长”承上句而来，“阻”承“天一涯”，指路途坎坷曲折；“长”承“万余里”，指路途遥远，关山迢递。因此，“会面安可知”！当时战争频仍，社会动乱，加上交通不便，生离犹如死别，当然也就相见无期。然而，别离愈久，会面愈难，相思愈烈。诗人在极度思念中展开了丰富的联想：凡物都有眷恋乡土的本性：“胡马依北风，越鸟巢南枝。”飞禽走兽尚且如此，何况人呢？这两句用比兴手法，突如其来，效果远比直说更强烈感人。表面上喻远行君子，说明物尚有情，人岂无思的道理，同时兼暗喻思妇对远行君子深婉的恋情和热烈的相思－－胡马在北风中嘶鸣了，越鸟在朝南的枝头上筑巢了，游子啊，你还不归来啊！“相去日已远，衣带日已缓”，自别后，我容颜憔悴，首如飞蓬，自别后，我日渐消瘦，衣带宽松，游子啊，你还不归来啊！正是这种心灵上无声的呼唤，才越过千百年，赢得了人们的旷世同情和深深的惋叹。如果稍稍留意，至此，诗中已出现了两次“相去”。第一次与“万余里”组合，指两地相距之远；第二次与“日已远”组合，指夫妻别离时间之长。相隔万里，日复一日，是忘记了当初旦旦誓约？还是为他乡女子所迷惑？正如浮云遮住了白日，使明净的心灵蒙上了一片云翳？“浮云蔽白日，游子不顾反”，这使女主人公忽然陷入深深的苦痛和彷惶之中。诗人通过由思念引起的猜测疑虑心理“反言之”，思妇的相思之情才愈显刻骨，愈显深婉、含蓄，意味不尽。 猜测、怀疑，当然毫无结果；极度相思，只能使形容枯槁。这就是“思君令人老，岁月忽已晚。”“老”，并非实指年龄，而指消瘦的体貌和忧伤的心情，是说心身憔悴，有似衰老而已。“晚”，指行人未归，岁月已晚，表明春秋忽代谢，相思又一年，暗喻女主人公青春易逝，坐愁红颜老的迟暮之感。坐愁相思了无益。与其憔悴自弃，不如努力加餐，保重身体，留得青春容光，以待来日相会。故诗最后说：“弃捐勿复道，努力加餐饭。至此，诗人以期待和聊以自慰的口吻，结束了她相思离乱的歌唱。诗中淳朴清新的民歌风格，内在节奏上重叠反复的形式，同一相思别离用或显、或寓、或直、或曲、或托物比兴的方法层层深入，“若秀才对朋友说家常话”式单纯优美的语言，正是这首诗具有永恒艺术魅力的所在。而首叙初别之情，次叙路远会难，再叙相思之苦，末以宽慰期待作结。离合奇正，现转换变化之妙。不迫不露、句意平远的艺术风格，表现出东方女性热恋相思的心理特点。《青青河畔草》青青河畔草,郁郁园中柳。
盈盈楼上女,皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆,纤纤出素手。
昔为倡家女,今为荡子妇,
荡子行不归,空床难独守。 赏析
本诗出自《古诗十九首》之二。叠字用得相当漂亮。她，独立楼头体态盈盈，如临风凭虚；她，倚窗当轩，容光照人，皎皎有如轻云中的明月；为什么，她红妆艳服，打扮得如此用心；为什么，她牙雕般的纤纤双手，扶着窗棂，在久久地引颈远望：她望见了什么呢？望见了园久河畔，草色青青，绵绵延延，伸向远方，“青青河畔草，绵绵思无道；远道欲何之，宿昔梦见之”（《古诗》），原来她的目光，正随着草色，追踪着远行人往日的足迹；她望见了园中那株郁郁葱葱的垂柳，她曾经从这株树上折枝相赠，希望柳丝儿，能“留”住远行人的心儿。原来一年一度的春色，又一次燃起了她重逢的希望，也撩拔着她那青春的情思。希望，在盼望中又一次归于失望，情思，在等待中化成了悲怨。她不禁回想起生活的波弄，她，一个倡家女，好不容易挣脱了欢场泪歌的羁绊，找到了惬心的郎君，希望过上正常的人的生活；然而何以造化如此弄人，她不禁在心中呐喊：“远行的荡子，为何还不归来，这冰凉的空床，叫我如何独守！” 本诗定的就是这样一个重演过无数次的平凡的生活片断，用的也只是即景抒情的平凡的章法、“秀才说家常话”（谢榛语）式的平凡语言；然而韵味却不平凡。能于平凡中见出不平凡的境界来，就是本诗，也是《古诗十九首》那后人刻意雕镌所不能到的精妙。诗的结构看似平直，却直中有婉，极自然中得虚实相映、正反相照之妙。诗境的中心当然是那位楼头美人，草色柳烟，是她望中所见，但诗人他可能是偶然望见美人的局外人，也可能就是那位远行的荡子－－代她设想，则自然由远而近，从园外草色，收束到园内柳烟，更汇聚到一点，园中心那高高楼头。自然界的青春，为**的青春作陪衬；青草碧柳为艳艳红妆陪衬，美到了极至。而唯其太美，所以篇末那突发的悲声才分外感人，也只是读诗至此，方能进一步悟到，开首那充满生命活力的草树，早已抹上了**那梦思般的哀愁。这也就是前人常说的《十九首》之味外味。如以后代诗家的诗法分析，形成前后对照，首尾相应的结构。然而诗中那朴茂的情韵，使人不能不感到，诗人并不一定作如此巧妙营构，他，只是为她设想，以她情思的开展起伏为线索，写成，感情的自然曲折，形成了诗歌结构的自然曲折。诗的语言并不经奇，只是用了民歌中常用的叠词，而且一连用了六个，但是贴切而又生动。青青与郁郁，同是形容植物的生机畅茂，但青青重在色调，郁郁兼重意态，且二者互易不得。柳丝堆烟，方有郁郁之感，河边草色，伸展而去，是难成郁郁之态的，而如仅以青青状柳，亦不足尽其意态。盈盈、皎皎，都是写美人的风姿，而盈盈重在体态，皎皎重在风采，由盈盈而皎皎，才有如同明月从云层中步出那般由隐绰到不鲜的感觉，试先后互易一下，必会感到轻重失当。娥娥与纤纤同是写其容色，而娥娥是大体的赞美，纤纤是细部的刻划，如互易，又必 格不顺。六个叠字无一不切，由外围而中心，由总体而局部，由朦胧而清晰，烘托刻画了楼上女尽善尽美的形象，这里当然有一定的提炼选择，然而又全是依诗人远望或者悬想的的过程逐次映现的。也许正是因为顺想象的层次自然展开，才更帮助了当时尚属草创的五言诗人词汇用得如此贴切，不见雕琢之痕，如凭空营构来位置词藻，效果未必会如此好。这就是所谓“秀才说家常话”。 六个叠字的音调也富于自然美，变化美。青青是平声，郁郁是仄声，盈盈又是平声，浊音，皎皎则又为仄声，清音；娥娥，纤纤同为平声，而一浊一清，平仄与清浊之映衬错综，形成一片宫商，谐和动听。当时声律尚未发现，诗人只是依直觉发出了天籁之音，无怪乎钟嵘《诗品》要说“蜂腰鹤膝，闾里已具”了。这种出于自然的调声，使全诗音节在流利起伏中仍有一种古朴的韵味，细辨之，自可见与后来律调的区别。 六个叠词声、形、两方面的结合，在叠词的单调中赋予了一种丰富的错落变化。这单调中的变化，正入神地传达出了女主人公孤独而耀目的形象，寂寞而烦扰的心声。
无须说，这位诗人不会懂得个性化、典型化之类的现代美学原理，但深情的远望或悬想，情之所钟，使他恰恰写出了女主人公的个性与典型意义。这是一位倡女，长年的歌笑生涯，对音乐的敏感，使她特别易于受到阳春美景中色彩与音响的撩拔、激动。她不是王昌龄《闺怨》诗中那位不知愁的天真的贵族少女。她凝妆上楼，一开始就是因为怕迟来的幸福重又失去，而去痴痴地盼望行人，她娥娥红当也不是为与春色争美，而只是为了伊人，痴想着他一回来，就能见到她最美的容姿。因此她一出场就笼罩在一片草色凄凄，垂柳郁郁的哀怨气氛中。她受苦太深，希望太切，失望也因而太沉重，心灵的重压，使她迸发出“空床难独守”这一无声却又是赤裸裸的情热的呐喊。这不是“悔教夫婿觅封候”式的精致的委婉，而只是，也只能是倡家女的坦露。也唯因其几近无告的孤苦呐喊，才与其明艳的丽质，形成极强烈的对比，具有震撼人心的力量。诗人在自然真率的描摹中，显示了从良倡家女的个性，也通过她使读者看到在游宦成风而希望渺茫的汉末，一代中下层妇女的悲剧命运－－虽然这种个性化的典型性，在诗人握笔之际，根本不会想到。《青青陵上柏》青青陵上柏，磊磊涧中石。
人生天地间，忽如远行客。
斗酒相娱乐，聊厚不为保。
驱车策驽马，游戏宛与洛。
洛中何郁郁，冠带自相索。
长衢罗夹巷，王侯多第宅。
两宫摇踵望，双阙百余尺。
极宴娱心意，戚戚何所迫？
赏析这首诗与《古诗十九首》中的另一首《驱车上东门》在感慨生命短促这点上有共同性，但艺术构思和形象蕴含却很不相同。《驱车上东门》的主人公望北邙而生哀，想到的只是死和未死之前的生活享受；这首诗的主人公游京城而兴叹，想到的不止是死和未死之时的吃好穿好。 开头四句，接连运用有形、有色、有声、有动作的事物作反衬、作比喻，把生命短促这样一个相当抽象的意思讲得很有实感，很带激情。主人公独立苍茫，俯仰兴怀：向上看，山上古柏青青，四季不凋；向下看，涧中众石磊磊，千秋不灭。头顶的天，脚底的地，当然更其永恒；而生于天地之间的人呢，却像出远门的旅人那样，匆匆忙忙，跑回家去。第五句以下，写主人公因感于生命短促而及时行乐。“斗酒”虽“薄”（兼指量少、味淡），也可娱乐，就不必嫌薄，姑且认为厚吧！驽马虽劣，也可驾车出游，就不必嫌它不如骏马。借酒销忧，由来已久；“驾言出游，以写我忧”（《诗经 6 1邶风 6 1泉水》），也是老办法。这位主人公，看来是两者兼用的。“宛”（今河南南阳）是东汉的“南都”，“洛”（今河南洛阳）是东汉的京城。这两地，都很繁华，何妨携“斗酒”，赶“驽马”，到那儿去玩玩。接下去，用“何郁郁”赞叹洛阳的繁华景象，然后将笔触移向人物与建筑。“冠带”，顶冠束带者，指京城里的达官显贵。“索”，求访。“冠带自相索”，达官显贵互相探访，无非是趋势利，逐酒食，后面的“极宴娱心意”，就明白地点穿了。“长衢”（大街），“夹巷”（排列大街两侧的胡同），“王侯第宅”，“两宫”，“双阙”，都不过是“冠带自相索”，“极言娱心意”的场所。主人公“游戏”京城，所见如此，会有什么感想呢？结尾两句，就是抒发感想的，可是歧解纷纭，各有会心，颇难作出大家都感到满意的阐释。有代表性的歧解是这样的：一云结尾两句，都指主人公。“极宴”句承“斗酒”四句而来，写主人公享乐。 一云结尾两句，都指“冠带”者。“是说那些住在第宅、宫阙的人本可以极宴娱心，为什么反倒戚戚忧惧，有什么迫不得已的原因呢？”“那些权贵豪门原来是戚戚如有所迫的，弦外之音是富贵而可忧，不如贫贱之可乐”（余冠英《汉魏六朝诗选》）。一云结尾两句，分指双方。“豪门权贵的只知‘极宴娱心’而不知忧国爱民，正与诗中主人公戚戚忧迫的情形形成鲜明对照”（《两汉文学史参考资料》）。 从全诗章法看，分指双方较合理，但又绝非忧乐对照。“极宴”句承写“洛中”各句而来，自然应指豪权贵。主人公本来是因生命短促而自寻“娱乐”、又因自寻“娱乐”而“游戏”洛中的，结句自然应与“娱乐”拍合。当然，主人公的内心深处未尝不“戚戚”，但口上说的毕竟是“娱乐”，是“游戏”。从“斗酒”、“驽马”诸句看，特别是从写“洛中‘所见诸句看，这首诗的主人公，其行乐有很大的勉强性，与其说是行乐，不如说是借行乐以销忧。而忧的原因，也不仅是生命短促。生当乱世，他不能不厌乱忧时，然而到京城去看看，从“王侯第宅”直到“两宫”，都一味寻欢作乐，醉生梦死，全无忧国忧民之意。自己无权无势，又能有什么作为，还是“斗酒娱乐”，“游戏”人间吧！“戚戚何所迫”，即何所迫而戚戚。用现代汉语说便是：有什么迫使我戚戚不乐呢？!（改成肯定语气，即“没有什么使我戚戚不乐”。）全诗内涵，本来相当深广；用这样一个反诘句作结，更其馀味无穷。
分类:文化/艺术
解析:
迢迢牵牛星 ( 古诗十九首）
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许？
盈盈一水间，脉脉不得语。
评析
牵牛和织女本是两个星宿的名称。牵牛星即"河鼓二"，在银河东。织女星又称"天孙"，在银河西，与牵牛相对。在中国关天牵牛和织女的民间故事起源很早。《诗·小雅·大东》已经写到了牵牛和织女，但还只是作为两颗星来写的。《春秋元命苞》和《淮南子·ㄈ真》开始说织女是神女。而在曹丕的《燕歌行》，曹植的《洛神赋》和《九咏》里，牵牛和织女已成为夫妇了。曹植《九咏》曰："牵牛为夫，织女为妇。织女牵牛之星各处河鼓之旁，七月七日乃得一会。"这是当时最明确的记载。《古诗十九首》中的这首《迢迢牵牛星》写牵牛织女夫妇的离隔，它的时代在东汉后期，略早于曹丕和曹植。将这首诗和曹氏兄弟的作品加以对照，可以看出，在东汉末年到魏这段时间里，牵牛和织女的故事大概已经定型了。
此诗写天上一对夫妇牵牛和织女，视点却在地上，是以第三者的眼睛观察他们夫妇的离别之苦。开关两句分别从两处落笔，言牵牛曰"迢迢"，状织女曰"皎皎"。迢迢、皎皎互文见义，不可执着。牵牛何尝不皎皎，织女又何尝不迢迢呢？他们都是那样的遥远，又是那样的明亮。但以迢迢属之牵牛，则很容易让人联想到远在他乡的游子，而以皎皎属之织女，则很容易让人联想到女性的美。如此说来，似乎又不能互换了。如果因为是互文，而改为"皎皎牵牛星，迢迢河汉女"，其意趣就减去了一半。诗歌语言的微妙于此可见一斑。称织女为"河汉女"是为了凑成三个音节，而又避免用"织女星"在三字。上句已用了"牵牛星"，下句再说"织女星"，既不押韵，又显得单调。"河汉女"就活脱多了。"河汉女"的意思是银河边上的那个女子，这说法更容易让人联想到一个真实的女人，而忽略了她本是一颗星。不知作者写诗时是否有这番苦心，反正写法不同，艺术效果亦迥异。总之，"迢迢牵牛星，皎皎河汉女"这十个字的安排，可以说是最巧妙的安排而又具有最浑成的效果。
以下四句专就织女这一方面来写，说她虽然整天在织，却织不成匹，因为她心宾牛悲伤不已。"纤纤擢素手"意谓擢纤纤之素手，为了和下句"札札弄机杼"对仗，而改变了句子的结构。"擢"者，引也，抽也，接近伸出的意思。"札札"是机杼之声。"杼"是织布机上的梭子。诗人在这里用了一个"弄"字。《诗经·小雅·斯干》："乃生女子，载弄之瓦（纺 ）。"这弄字是玩、戏的意思。织女虽然伸出素手，但无心于机织，只是抚弄着机杼，泣涕如雨水一样滴下来。"终日不成章"化用《诗经·大东》语意：" 彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。”
最后四句是诗人的慨叹："河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。"那阻隔了牵牛和织女的银河既清且浅，牵牛与织女相去也并不远，虽只一水之隔却相视而不得语也。"盈盈"或解释为形容水之清浅，恐不确。"盈盈"不是形容水，字和下句的"脉脉"都是形容织女。《文选》六臣注："盈盈，端丽貌。"是确切的。人多以为"盈盈"既置于"一水"之前，必是形容水的。但盈的本意是满溢，如果是形容水，那么也应该是形容水的充盈，而不是形容水的清浅。把盈盈解释为清浅是受了上文"河水清且浅"的影响，并不是盈盈的本意。《文选》中出现"盈盈"除了这首诗外，还有"盈盈楼上女，皎皎当窗牖"。亦见于《古诗十九首》。李善注："《广雅》曰：'赢，容也。'盈与赢同，古字通。"这是形容女子仪态之美好，所以五臣注引申为"端丽"。又汉乐府《陌上桑》："盈盈公府步，冉冉府中趋。"也是形容人的仪态。织女既被称为河汉女，则其仪容之美好亦映现于河汉之间，这就是"盈盈一水间"的意思。"脉脉"，李善注：《尔雅》曰'脉，相视也。'郭璞曰：'脉脉谓相视貌也。'""脉脉不得语"是说河汉虽然清浅，但织女与牵牛只能脉脉相视而不得语。
这首诗一共十六句，其中六句都用了叠间词，即"迢迢"、皎皎、"纤纤"、"盈盈"、"脉脉"。这些叠音词使这首诗质朴、清丽，情趣盎然。特别是后两句，一个饱含离愁的 *** 形象若现于纸上，意蕴深沉风格浑成，是极难得的佳句。
《古诗十九首》是昭明太子萧统收录在《昭明文选》中的一组五言诗，学界一般认为成于东汉末年。
这些诗作者不详，因此笼统称呼为“古诗十九首”。这些诗没有题目，编纂者以每首诗的第一句作为题目。
《古诗十九首》是五言诗成熟的标志，历来诗评家对其推崇备至。
南朝梁刘勰《文心雕龙》称其为“五言冠冕”，南朝梁钟嵘《诗品》称其为“惊心动魄，可谓几乎一字千金”，明王世贞《艺苑卮言》称其为“千古五言之祖”，明陆时雍《古诗镜》称其为“风余”、“诗母”。
从形式方面看，《古诗十九首》是五言诗成熟定型的代表作品。自此，五言诗取代四言诗，占据诗歌正统地位，具有非凡的历史意义。
从内容方面讲，《古诗十九首》描写的内容与普通百姓息息相关，切中人们痛点，与大家情绪能够产生共鸣，深受大家喜爱并得以广泛流传。
《古诗十九首》涉及的内容没有国家民族等高高在上的宏大主题，表达的都是普通人实实在在的情感。如思念、及时行乐、奋斗以期成功等。
其中以思念为主题的篇目最多，有十首：《行行重行行》、《青青河畔草》、《涉江采芙蓉》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇树》、《迢迢牵牛星》、《去者日以疏》、《凛凛岁云暮》、《孟冬寒气至》、《客从远方来》、《明月何皎皎》。
以及时行乐为主题的篇目有四首：《青青陵上柏》、《东城高且长》、《驱车上东门》、《生年不满百》。
以奋斗为主题的篇目有四首：《今日良宴会》、《西北有高楼》、《明月皎夜光》、《回车驾言迈》。
从本篇开始我为大家解读赏析《古诗十九首》的诗篇。先看第一类主题：思念。
行行重行行
行行重行行，与君生别离。
相去万余里，各在天一涯。
道路阻且长，会面安可知。
胡马依北风，越鸟巢南枝。
相去日已远，衣带日已缓。
浮云蔽白日，游子不顾反。
思君令人老，岁月忽已晚。
弃捐勿复道，努力加餐饭。
行行重（chóng）行行：走了又走，行了又行。胡马：北方的马。依：依恋。越鸟：南方的鸟。缓：宽，衣带缓是形容人日渐消瘦。反：通“返”，返回。通弃捐：抛开。加餐饭：当时安慰人的常用语。
《古诗十九首》的一大特点就是尚未完全脱离民歌的风格，语言质朴用典极少直白易解，情感真挚非常感人。
这是一首表达相思情感的诗，主人公是一位思妇，她热切地思念着远游在外的“君”。
这首诗开篇最有力量。“行行重行行，与君生别离”，开头两句就把人带入到沉痛厚重的思念情感当中。
“行行重行行”，行了又行走了又走，一条漫长没有尽头的路在游子的脚下伸向远方。“与君生别离”五个字字字万钧捶打在思妇心头，令其痛不欲生。
由此开头，整首诗都沉浸在沉痛的哀伤之中。
“胡马依北风，越鸟巢南枝”，北地的马依恋北风，南越的鸟在南向的树枝上筑巢。
这一对类比形象地表达了游子对家乡和亲人的思念，胡马如此，人何以堪？越鸟如此，人何以堪？
思妇如此牵挂着远方的爱人，千言万语也表达不尽思念之情。
最后，所有的思念和爱恋全部汇成一句话“弃捐勿复道，努力加餐饭”
啥都不说了，你好好吃饭保重身体吧！
感情真挚浓厚的时候反倒不知道如何表达，简单的安慰实则包含着无穷的情意。
意译
盛夏，江中的芙蓉花儿竞相开放，在那碧绿的荷叶映衬下，显得格外娇媚。我踏过江水，想去采一朵芙蓉花，生有兰草的沼泽地里长满了香草。我采下了一朵芙蓉花，却不知道要把它送给谁呀？因为我所思念的人儿在那遥远的地方。
我回头眺望故乡的方向，长路漫漫，我看不到我的故乡，我的妻。我和她感情深厚，而今，却天各一方，真是让人肝肠寸断呀，我们就要这样分离，直到我们都离开人世。
赏析
钟嵘在《诗品》中评价《古诗十九首》：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。”这是说《古诗十九首》中的诗歌，文辞用得温柔敦厚，且精致美丽；意境悲哀，且意味深长。你一读到它，你的心灵就会感到一种震撼，被它深深打动，可以说是几乎每一个字都值得千金，也就是说它的每一个字用得都是那么好，无可取代。
“悲莫悲兮生别离”，《涉江采芙蓉》一诗，短短的四十个字，给我们展示了两幅凄绝、哀伤的离别画面，真可谓“惊心动魄，几乎一字千金”。
诗的前四句，描写一位年轻貌美的女子，踏着江水去采集芙蓉花，花采下来，却不知道要送给谁，因为她思念的人儿，在那遥远的地方。为什么采集的是芙蓉花，而不是别的什么花？芙蓉是不同流俗的花，是高洁品行的象征，屈原在《离骚》中写道“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”他要用荷叶来给自己做衣服，荷花的花瓣来给自己缝制裙子。芙蓉花又名莲花，它又是爱的象征，南朝乐府《西洲曲》中写道“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水”，莲花、莲子，谐音怜花，怜子，爱惜花儿，爱惜你。这里女子采集芙蓉花，意味着对男子纯洁美好的爱情。采花的地点长满了兰花和香草，这些都是美好的意象。
画面感很强，真可谓“意悲而远，惊心动魄”，前两句还在描绘那么美的女子，要去采集那美丽的芙蓉，那正盛放的芙蓉不正是象征着女子正当盛放的年纪，这么美的女子，在这么美年纪采集到美丽的芙蓉花，本是让人愉悦的画面，可是接下来，画面突转，女子在把花儿拿在手里的那一刻，表情瞬间变得凝重。她想起了她远在他乡的丈夫，我采到这么美的花又有什么用呢？我能把它送给谁呢？谁来和我一起欣赏这美丽的花儿呢？前两句描绘女子采芙蓉的画面，还是那么清新、欢悦，后一幅女子执花望远，满脸哀伤，真让人不忍直视。诗中女主人公从看到芙蓉要采集的欣喜，到采集到花拿在手中的哀伤，可以想见，女子的表情变化，让我们的心也为之欣悦，为之哀伤，真可谓惊心动魄。
王昌龄在他的诗《闺怨》中写道“闺中**不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”闺中**天真烂漫，本不识得愁滋味。在春意盎然的时节，浓妆艳抹，登上翠楼观赏春景。本是让人开心的画面，可接下来的两句情感突转，**看到了路边的青青杨柳，她想起了，自己在这么好的春光里，在如花的年纪，只能自己独自一人赏景，自己的丈夫却不在身边，不禁悲从中来。王夫之在《姜斋诗话》中说“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”，无论是《涉江采芙蓉》还是《闺怨》都达到了以乐写哀，一倍曾其哀的效果。只是《闺怨》中**的哀伤，后悔让自己的丈夫去追求功名利禄，至少还能和丈夫通信，知道自己的丈夫在哪里，等丈夫考取功名，他们还能团聚。而这首诗中的女子，只能孤独地等待，无望地等待，这样凄绝的爱情，怎不让人的心为之震动。
下一幅图是远在他乡的游子思念家中的妻子。就在女子眺望远人离去的方向，思念着丈夫的同时，镜头切换到了身在他乡的游子那里，游子也在眺望着家的方向。他们真是天生的一对爱人，心有灵犀，妻子在思念着丈夫，望着远方，丈夫也在思念着妻子，望向家的方向，只是，他们的目光永远不可能相接。如果相见，我猜那也只能如苏轼般，在梦中“相顾无言，惟有泪千行”。我以为这首诗中的爱情比苏轼对王弗的爱更加哀伤，苏轼是知道妻子已经去世，只能在梦中相见。而这首诗中的男子，知道自己的妻子还在家中，只是长路漫漫，无法相见。最让人感到忧伤的是，和自己所爱的人要这样分离直到终老。人生短暂，还不能和自己所爱的人生活在一起，这是人生最大的悲哀。为什么这样一对相爱的人要相离，诗歌到此戛然而止，意悲而远。
如果要从古诗词中挑出一句描写爱情悲伤，最经典的句子，我以为莫过于“同心而离居，忧伤以终老”，那刻骨的忧伤不是死别，而是明明知道自己所爱的人还活着，却要一直分离，直到去世。陆游在他写给唐婉的词中，同样表达了这样一种爱的悲伤。
但好歹陆游和唐婉还在沈园有过一次会面，好歹他们还可以通过诗词互诉衷肠，一解对对方的思念之情。如果真要挑一首哀伤的爱情诗与之相比，我以为姜夔的《鹧鸪天 元夕有所梦》同样写出了惊心动魄的爱情。“春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知”，相知相爱，却相离，同样是一曲刻骨铭心的爱情悲歌。
2017/12/22
PS:大学堂无戒90天挑战训练营打卡第6篇
东汉末年，社会动荡，政治混乱。下层文士漂泊蹉跎，游宦无门。《古诗十九首》就产生于这样的时代，表述着同类的境遇和感受。这十九首诗歌，基本是游子思妇之辞。具体而言，夫妇朋友间的离愁别绪、士人的彷徨失意和人生的无常之感，是《古诗十九首》基本的情感内容。有些作品表现出追求富贵和及时行乐的思想。
这段话指出了《古诗十九首》所表达的情感，是人生来共有的体验和感受。如：表现思念故乡怀念亲人的《涉江采芙蓉》、《去者日以疏》；表现思妇对游子深切思念和真挚爱恋的《凛凛岁云暮》、《客从远方来》和《迢迢牵牛星》；表现游士对生存状态的感受和他们对人生的某些观念：《回车驾言迈》、《明月皎夜光》。
总之，《古诗十九首》所抒发的，是人生最基本最普遍的几种情感和思绪，是“人同有之情”。因而，这些诗歌能够永久地感动人，千古常新。同时，它以艺术的方式，《古诗十九首》深刻地再现了文人在汉末社会思想大转变时期，追求的幻灭与沉沦，心灵的觉醒与痛苦，学者所谓“逐臣弃友、思妇劳人、托境抒情、比物连类、亲疏厚薄、死生新故之感，质言之、寓言之、一唱而三叹之”（王康《古诗十九首绎后序》），良非虚言.
《古诗十九首》在揭露现实社会黑暗，抨击末世风俗的同时，也隐含了诗人对失去的道德原则的追恋。这种无可奈何的处境和心态，加深了诗人的信仰危机。事功不朽的希望破灭，诗人乃转而从一个新的层面上去开掘生命的价值。无论是露骨宣称为摆脱贫贱而猎取功名，还是公开声言要把握短暂人生而及时行乐，总之是丧失了屈原式的执着。在旧的理性规范解除之后表现出来的生命冲动，由于受到历史传统、客观环境和自身文化积淀的束缚，很难获得健康、乐观的内容和形式。但值得注意的是，诗人在感叹短暂的人生时，虽出言愤激，却也并非真是甘心颓废，有人仍在洁身自好，寻觅精神上的永恒。
《古诗十九首》还有一类作品更深刻地反映了游子思妇的现实生活与精神生活的巨大痛苦。
《古诗十九首》的相思怀人之作，不少是从女性角度着笔的。首先，这是由于在宗法社会中，女性因其特定的处境，只能把全部的生命寄托于爱情和婚姻关系。其次，古代女性生活环境与心灵世界的狭小封闭，使她们只能在孤独中无止境地去咀嚼体味相思的痛苦，其盛情的深婉细腻，又是男性所不及的。女性丰富的情感和敏锐的触角，与其生活环境中的种种事物相交流，又使这些事物成为女性心理最为动人的物化形式，并为诗人的创作提供了意蕴丰厚的意象和意境。
汉末文人则已在相当的程度上，具有了与女性世界作心灵沟通的现实基础，他们抒写女性的不幸，不仅有真诚的理解与同情，也融入了自己饱经忧患与痛苦的人生体验。《古诗十九首》之多从女性角度写相思之苦，并能由此获得普遍而久远的艺术魅力，原因便在于。
《古诗十九首》以艺术的方式，表现士子的社会境遇、精神生活与人格气质，并由此透视出汉末社会生活的一个侧面，有相当重要的认识意义。 汉初的治国思想为黄老之学，后武帝以儒学一统，黄老失势，在与儒学合 流的同时又与庄子思想逐渐融合，形成了汉代社会道家的特殊风格。忧生惧祸是老子思想的一部分，到了庄子，更是把这种心理凸显出来。受这种社会思潮 的影响，知识分子更加强化了生命意识，与此相对应的是感叹人生的短暂和对 死亡的思考。个人意识的觉醒和生命价值的发现使汉代文人开始忧虑时光的匆 匆流逝，进而又对死亡充满困惑和恐惧，他们想要在这有限的人生画布上尽量 的挥洒，以表达对生的尊重和欲求，但现实的不公正已无法改变，只能通过增 加生命的密度来实现价值，及时行乐就是这种思想的衍生品。道家讲究的是清 心寡欲，但也认为人要顺从自己的人性和欲望，欲望无法得到满足，就会激发人内心的情感波涛。“生年不满百，常怀千岁忧；昼短苦夜长，何不秉烛游？为 乐当及时，何能待来兹”、“不如饮美酒，被服纨与素”、“人生非金石，岂 能长寿考？奄忽随物化，荣名以为宝”、“人生天地间，忽如远行客”。这些失意的贫士在穷困和忧患之中只能 用说反话来表现内心的苦闷。这种人生的悲剧感，根本上是由于诗人面对生命 价值和尊严的被扼杀，产生了强烈的反叛意识，纵欲的内在是彻骨的悲凉。对于世俗生活以及社会私情的关注带来了真我个性的回归，道家思想唤醒了诗人在时代苦闷之下的生命意识。诗人开始重新定义自己生命价值和情感取向，抒情化的表达和个性的彰显最终把文学带上了缘情之路。《古诗十九首》受到道家学说朴实自然为美的影响，道家强调情感的自由抒发，追求自然和简朴文风，因为大道本身朴实无华的。在这种思想的影响下，十九首的整体风格都呈现出一种浅显冲淡，天然去雕饰的自然美感。 老庄思想中有愤世嫉俗的一面，道家虽主张恬淡虚静，却也不遗余力的抨 击黑暗的社会现实。《古诗十九首》虽为抒怀之作，但造成诗人愤懑伤感的主要 原因还是由于统治阶级、官僚制度的不公平和不合理。《青青陵上柏》中宛洛的 达官贵族冠带相索，上层社会如同一个封闭的体系，外人难以进入。《明月皎月 光》中昔日的同门之友，也因为飞黄腾达而弃诗人于不顾等等。这些都从侧面鞭笞了社会的黑暗现实，具有一定的社会意义。 汉代虽然采取“独尊儒术”的思想统治政策，但是道家思想始终是其时代思想的一部分，特别是到了东汉，经学衰颓，老庄复归，对士人的影响日渐从 隐性变为显性。在整个社会思潮的影响下，贫士失志的文人已经在现实打击下心灰意冷，毫无斗志，于是转而想从道家思想中寻求解脱。所以 他们的诗歌创作必然被这种心理影响，在向道家回归的同时，由于文人一直以 来都受到中国正统儒家思想的熏陶，于是心态就呈现出了矛盾的两重性。不过 也正是由于诗人胸中蕴藏着儒道两种思想，中国两种传统文化的精髓均在诗中 得以展现，才使得《古诗十九首》具有如此独特的艺术魅力。
《古诗十九首》的作者从乐府民歌汲取养料，滋养自己的创作。他们有感而发，语言朴素自然，描写生动真切，决无虚情与矫饰，更无着意的雕琢，因此具有天然浑成的艺术风格。刘勰《文心雕龙·明诗》中就这样概括《古诗十九首》的艺术特色：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”具体表现在以下四个方面：
1．抒情诗的典范。长于抒情，却不直言，委曲婉转，意味无穷。从写景叙事发端，极其自然地转入抒情，水到渠成，而又抑扬有致。
2．质朴自然。从情感说，《古诗十九首》感情纯真诚挚，没有矫揉造作；从艺术表现说，它的写境用语好像都是信手拈来，没有错采镂金式的加工，而是出水芙蓉般的自然诗境。
3．情景交融，物我互化，浑然圆润的艺术境界。《古诗十九首》所描写的景物、情境与情思非常切合，往往通过或白描、或比兴、或象征等手法形成情景交融，浑然圆融的艺术境界；
4．语言精练。《古诗十九首》语言浅近自然，却又极为精炼准确。不做艰涩之语，不用冷僻之词，而是用最明白浅显的语言道出真情至理。传神达意，意味隽永。遣词用语非常浅近明白，“平平道出，且无用功字面，若秀才对朋友说家常话”，却涵咏不尽，意味无穷；《古诗十九首》的语言如山间甘泉，如千年陈酿，既清新又醇厚，既平淡又有韵味。
此外，《古诗十九首》还较多使用叠字，或描绘景物，或刻画形象，或叙述情境，无不生动传神，也增加了诗歌的节奏美和韵律美。
事物总是具有两面性的，由于情致与才藻的关系是中古后诗史中的一个主要矛盾，而《古诗十九首》完美地处理了这一矛盾，因此，后世凡是遇到形式主义诗风抬头，进步诗人总是将《十九首》与诗、骚、汉乐府一起作为自己的旗帜，《十九首》在诗史上的主要作用是积极的。
然而因为《十九首》的作者与劳动人民毕竟有一定距离，它所反映的社会生活不够宽广，它的诗境又主要表现为蕴藉含蓄一路。因此当后世出现在思想史上直指现实，激切锋利；或在风格上发扬踔厉，纵横驰骋的作品与流派时，一些保守的诗人与评论家又都拉起《十九首》这面大旗，作为它们反对诗坛上这些新生事物的武器。
《十九首》的有些作品表现出追求富贵和及时行乐的思想，另外作者愤于现实，又往往以颓废放荡来作对抗，这也落了后世某些逃避现实的诗人之口实，在这些方面，它又表现出消极的影响。 将《古诗十九首》与汉乐府五言歌辞相比较，舍去音乐因素，就实体形式看，并无本质的区别。六朝以至唐宋人记载中两者的篇目多有重叠，如古诗《生年不满百》又作乐府《西门行》，词句更多雷同，如古诗《孟冬寒气至》有云“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久别离”；而汉乐府《饮马长城窟行》则云“客从远方来，遗我双鲤鱼。……上言加餐饭，下言长相忆”。
可见古诗和乐府在汉世是二而一的关系，被采入乐即为乐府，未入乐或入乐后又失其调名则为古诗，故清人朱干《乐府正义》说：“《古诗十九首》，古乐府也。”《古诗十九首》的这一性质，决定了它与汉乐府一样，继承了《诗经》以来“感于哀乐，缘事而发”的特点，所以说它是“风余”。
但以群体出现的《古诗十九首》，又是众多的汉代无名氏诗歌中一个有自身特点的类型。与一般汉乐府民歌比较，在风格上有以下异同：
1．感性方面二者均一事一诗，情事交融。民歌较多铺叙，叙事以见情；古诗则重于抒情，以情融事。
2．结构方面二者均结构浑成，无斧凿之痕。 民歌多以事情之自然顺序为线索；古诗则按照情感的起伏节奏驱遣剪裁事实。
3．语言方面二者均自然天成，富于感染力。民歌如胡应麟所称“质而不鄙，浅而能深”；古诗则“随语成韵，随韵成趣”，明谢榛称之为“秀才说家常话”。
4．境界方面由以上三者决定，二者均风格浑成，境界深远。民歌“遒深劲绝”（王渔洋语），其境深厚；古诗“怊怅切情”（刘勰语），其境旷远。
这些异同的根本原因在于《古诗十九首》的作者，不同于乐府民歌之多为劳动者，而是具有相当文化修养的地主阶级中下阶层知识分子。他们为了更好地抒发因遭受压抑而产生的愤懑不平，一反当时上层统治者将文学作为雕虫小技的痼疾，打破了当时从形式上尊崇《诗经》、《楚辞》，专尚回言、骚体（及其流裔汉赋）的积习，大胆地向民歌学习，从而将分离达三百余年之久的文人创作语言与汉族民间创作语言重新结合起来，将新兴的五言歌诗——被上层文人视作“俳优倡乐多用之”的俗体诗作为主要的创作手段，同时将汉乐府中已有表现的叙事与抒情分流的倾向，加以进一步发展，从而使得自己的创作与汉乐府相比较表现出同中有异的特点，于是“惊心动魄，一字千金”（钟嵘语）的一代新诗——五言抒情古诗就应运而生了。这种诗体及其表现手法，在中古以后的古典诗歌诸形式中一直居于主导地位，因此说《古诗十九首》又是“诗母”。
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