令我印象深刻的行为艺术有很多。比如2006年何运昌在英国的海边拿起一块石头，他居然沿着海边走了一圈儿。最终他用了112天居然回到了开始的地方，那块儿石头也放回了原处。这种行为艺术让我感到很钦佩。还有一个人用时3年，在《我的世界》这款游戏当中搭建了整个银河系，从他的作品中可以看到人类所知道的所有星球都在他的这个作品当中。
但其实令我印象最深刻的还是杨丽萍。他是一名舞蹈家，而且他更是一位行为艺术家。她为了跳孔雀舞钻研到了极致，甚至好多年不吃米饭。刚是为了跳这个舞能保持良好的身材而不生孩子。
他从小就非常热爱舞蹈，把舞蹈视为自己的生命。他说如果要孩子的话会补充营养，他身体就会发胖，这是他最不能忍受的东西。可以说他把舞蹈已经当为了一种行为艺术。他为观众们奉献的更是一种有艺术的舞蹈。
据说他为了保持良好的身材，常年保持在七八十斤左右。为了他的行为艺术，他几乎放弃了他的一切。我非常佩服他，一个人有一生去做一件事情，这是非常难得和伟大的。我希望他能把孔雀舞发扬光大，把这种行为艺术传承给每一个人。
现代画家排名前20位：
李蒸蒸、窦申清、崔进、冯一鸣、王淼田、吉瑞森、李翔、徐惠泉、王珂、邹立颖、纪连彬、梅墨生、陈辉、朱兴华、李洋、陈孟昕、上官超英、韩敬伟、何家英、张志民。
画家是专精绘画（如图画、图案）的人，是专门从事绘画创作与研究的绘画艺术工作者，包括中国画、油画、水粉画、水彩画、油彩画、漆画等绘画艺术类的创作者。
以国别分类，如国画家、西洋画家。
以作画材料分类，如水墨画家、油画家、素描家。
以题材分类，如山水画家、花鸟画家、人物画家、创意画家。
以画家派别分类，如：海上画派、京津画派、岭南画派、常州画派、长安画派、黄筌画派、湖州竹派、浙派、吴门画派、金陵画派等。
扩展资料：
历代画家：
1、魏晋南北朝：
顾恺之、张僧繇、陆探微、杨子华。
2、隋唐五代：
吴道子、阎立本、王维、李思训、荆浩、关仝、董源、巨然、黄荃、徐熙、韩干、薛稷等。
3、北宋南宋：
李唐、刘松年、马远、夏圭、吴炳、林椿等。
4、元：
赵孟頫、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、赵雍、王渊、管道升等。
5、明：
沈周、文征明、唐寅、仇英、徐渭、周之冕、陆治、张宏、陈淳、吕纪、林良、周臣、陈洪绶等。
6、清代：
吴作樟、王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、八大山人、石涛、郑板桥、金农、恽寿平、边寿民、黄山寿、虚谷、任伯年、蒲华、吴昌硕、蒋廷锡、华喦等。
百度百科-画家
百度百科-当代20位最具学术价值和市场潜力的青年国画家
宋庄艺术人才集聚，已形成北京乃至中国规模最大、知名度最高的艺术家群落。作为自由艺术家们新的聚集地，宋庄成为海内外关注的焦点。老一辈艺术家与年轻的前卫艺术家们在此过着清淡自在的艺术生活。宋庄镇域曾是通州区最先开辟的地域之一，通州区悠久灿烂历史文化从这里开始。北京宋庄的性爱行为艺术展早已闻名海内外。其中尤以一位叫成力的艺术工作者的“作品”最为轰动。
。事后成力对外宣示，这一行为展示的意义有两点，一是讽刺艺术被过度商业化包装的现状，艺术应该还原其本来面目，尊重原生态，而不是靠包装；二是呼吁人们不要把正常的性爱行为妖魔化、丑陋化。展览只邀请特定范围的艺术家观看，不对外开放。
正值上海11月艺术季，整年度里艺术的高光时刻，上海这座城市成为全球艺术的对话平台，也成为东西方艺术较量的擂台。
2021年11月12日，上海喜玛拉雅美术馆迎来一场探讨当代艺术与中国古典哲学的展览——“神话绳画”恩脉个人艺术展。展览展出了艺术家恩脉近五年来创作的绳画作品五十余幅，呈现了恩脉以绳线、水墨为媒材的创作与探索。展览策展人由杨卫担任。
恩脉，当代艺术家、专栏作者，活跃在国际艺术领域。开创无意识绳画艺术，擅长用一根绳线制作极简的半装置半绘画、绘画及线性雕塑等当代艺术作品。在水墨创作方面大胆摒弃画笔，用绳线击墨成画，成为中国当代创新水墨艺术的新气象。
2017年在德国卡塞尔举办线绳半装置个展《线语》；2019年作为唯一中国艺术家入选法国Senlis法意俄日国际艺术节；2020年入选意大利YICCA20/21全球18位国际当代艺术家大赏名单，成为当年度亚洲唯一入选艺术家。
著书有《沉潜飞动 恩脉艺术》等。
恩脉个展“神话绳画”由著名艺术批评家、策展人杨卫策展。展览开幕式由喜玛拉雅美术馆副馆长张译文主持。出席展览开幕式的嘉宾包括策展人杨卫，喜玛拉雅美术馆馆长沈其斌，雅昌艺术媒体总监刘倩、华东师范大学美术学院副院长张方白、上海中外文化艺术交流协会副秘书长陈巍峰、中央美术学院教授孟禄丁、同济大学教授陆志明、艺术文化策划人李波、艺术家伊灵、艺术家吴军、艺术家王生南等。华东师范大学美术学院副院长张方白、美术馆馆长沈其斌、艺术家伊灵、美国东西方艺术文化协会上海分会长丁福仁、策展人杨卫先后致辞，恩脉致答谢辞。
嘉宾们从不同角度阐释了恩脉的绳画艺术作品，以及其与哲学、文学等领域的融会贯通。恩脉的艺术语言打破了不同艺术门类之间的边界。恩脉近年的艺术创作，主要语汇是线条。具体到表现方式，为了纯化线的结构，恩脉甚至完全摒弃了画笔。通过抛掷绳线，击墨成画。这种媒介的转换与行为过程的导入，使恩脉的艺术摆脱了平面的束缚，具有了装置艺术和行动绘画的特质。
谈到自己绘画初衷时，恩脉告诉雅昌艺术网：“从几岁开始，我就喜欢用自己的头发绕出图形。这种头发画第一次正式以艺术的形式展现出来，是四年前在德国。在德国艺术家们的赞许和鼓励下，我第一次认识到自己的头发艺术的个性和价值。之后在西班牙，我用当地的棉线和纸张一口气完成了一套小尺寸的一根线半装置作品。”
2019年以前，恩脉的主要创作方向是绳线半装置作品。经过多年对中国墨和宣纸的反复研究试验，2019年后一种创新水墨形式开始在她的作品中呈现。在抛弃全部思维活动的无意识境界中，用线绳大气地一气呵成画作。
“通过十多年对东西方哲学的研读，我认识到：一旦有思维活动参杂创作中，艺术作品就会呈现出艺术家各种思维的痕迹。如果艺术家不通过修炼心性来不断提高，那么这种痕迹通常是暴露局限性的。”恩脉告诉记者。
“一根线是至简的，要自然成画，达到一种极致的自由，绝非人的主观思维造作所能成就。然而，这种随性而发看似偶然，实则反而要求艺术家不断提高自身思想的高度和深度。它必将在艺术作品中得到深刻体现。这也解释了自古以来为什么中国历代的大书画家同时又是大思想家、大哲学家和伟大诗人。我认为这就是艺术的随性而发和浑然天成。”恩脉谈及了自己艺术创作中的偶发与必然。
恩脉的绳画艺术受到了西方当代艺术的影响，但其精神内核却是关联着中国的传统文脉。
在喜玛拉雅美术馆4D展厅恩脉个展入口处，一张以《舞》为名的作品作为整个展览的开端。《舞》是恩脉2018年创作的一根线半装置作品。此阶段她的创作大多是以一根线作为媒介材料而制成的半装置绘画，其较多地呈现出西方当代艺术风格。
第一间展厅正面墙上当代水墨作品《惊洪》的创作，源于2021年7月发生的河南洪灾的现实。恩脉将洪灾现场悲伤、惊恐等强烈情绪转移爆发于作品中，以强烈情感激发人们对自然灾害的频发以及人类与人类生存环境的恶化进行深入思考。整件作品气势宏大，带有强烈的视觉冲击力。此次展览展出的创新当代水墨系列也是艺术家恩脉在认识到自身母语的价值和魅力后，在创作中体现的一种东方精神的回归。
正如策展人杨卫在恩脉艺术评论中谈及的：恩脉是通过媒介拓展和语言创新，将“大道至简”、“悟在天成”等中国传统的审美精神重新彰显出来。对恩脉而言，选择极简的绳线作为艺术语言，即是要阐释“大道至简”的哲学思想；而之所以在创作中力求摆脱思维的干预，是为了走出思维的局限，接天地之灵气，还艺术以极致的单纯与彻底的自由。恩脉通过绳线的抛掷，使得墨色挥洒，构成了自己独特的艺术语言与视觉符号。从而使作品从具体的物象中抽象出来，具有了去繁化简、大美天成的传统审美特征。
开幕式上，恩脉同期发布了她的新书《沉潜飞动 恩脉艺术》。新书收录了恩脉近五年来的艺术创作作品、批评文章，以及恩脉撰写的散文、游记等。谈及新书主题“沉潜飞动”时，恩脉说非常喜欢这个词，它出自庄子的《逍遥游》，讲的是北冥有鱼深深地沉潜在海底，忽而一天生出巨大的翼，飞出海面，扶摇九万里，所谓“鲲鹏展翅”。王阳明也说过：“天下之事情，其得之不难，则其失之必易；其积之不久，则其发之必不宏。”这都是讲述厚积薄发的道理。
“神话绳画”恩脉个人艺术展即是恩脉在2017年德国个展至今近潜藏5年，所积累的艺术创作的一次集中爆发。
1、刘金珠
1982年生于黑龙江省龙江县，现居北京。笔名金珠子、荷花仙子、蟾塘斋主人，启蒙师从著名水墨漫画家张汉忠先生，毕业于清华美院，师从著名花鸟画家李志向、何雨春老师，专攻小写意与工笔花鸟画。
2、艺洋
北京市人，国际美术家协会会员，中国高级美术师。一位以性题材而红遍网络的80后女画家，其作品被国内外广泛收藏。
3、米巧铭
出生于辽宁省大连市，毕业于俄罗斯列宾美术学院，博士，现居住于北京，职业艺术家。中国美术家协会会员，中国艺术研究院研究员，中国文化管理协会理事，美国肖像画协会会员。
4、邓秋婷
女，中国知名漫画家。
16岁时出版个人第一本小说《糖果女孩》，19岁开始漫画创作。
2009年完成个人第一个长篇漫画连载《血族末裔》，发表于《漫天使》，是国内新锐年轻女漫画家。
5、夏达
1981年4月4日出生于湖南省怀化市，中国漫画家，毕业于长沙理工大学艺术设计系。
2015年，夏达凭借漫画作品《长歌行》获得第12届中国动漫金龙奖中国漫画大奖 。
2017年10月2日，夏达的作品《拾遗录》正式上线快看漫画app。
1995年，10位来自北京“东村”艺术区的自由艺术家们———王世华、苍鑫、高炀、祖咒、马宗垠、、马六明、张彬彬、朱冥和段英梅，联袂创作了《为无名山增高一米》，不仅成为了中国当代行为艺术的经典之作，更在中国摄影史上留下了浓重的一笔：在一座无人的山头，10位男女艺术家以裸体的“面貌”出现，按照体重的顺序，从下而上以3、2、2、2、1的人数层层叠趴，最重的人趴在最下面，最轻的伏在上面，叠加出1米的高度。
就是这样一个“叠罗汉”，成就了中国当代艺术史上的经典。据说，这件作品成名后，10位艺术家甚至一度为此出现争执，因为有人认为这是自己的创意，应该归功于一人。
当时，一切是如何发生的呢？
马六明说：“当时，东村的艺术家们彼此都是朋友，经常聚在一起吃饭或聊天，讨论艺术。有一次大家想做个行为艺术，就在你一言我一语中慢慢聊到了这个创意上。最后商量好了，大家就行动起来，很简单。”
这10位艺术家每人凑了200元的份子，作为材料费。“也就是请摄影师、租车等等的费用。”马六明说，“后来朋友帮忙联系了一辆车。我们就去了北京西郊，门头沟的妙峰山那一带，因为西边山比较多，好找山头。”
就这样，在一个春末夏初的午后（马六明说自己已经记不清具体是哪天），这10位艺术家和摄影师吕楠爬上了那个无名的山头，开始创作这件作品。可能很多人会好奇：毕竟有男有女，这些性别不同的艺术家们脱下衣服的时候，有没有感觉尴尬呢？马六明笑着说：“没有，因为我们以前都已经做过很多行为了，艺术家自己是不会觉得别扭的。”
脱衣服之前，他们都已经量过了自己的体重。最重的趴在最下面，较轻的趴在上面，以此类推。马六明说，之前他们也想过，能不能一个一个地趴上去。“但是后来觉得最下面的人承受的重量会太大，受不了。就采用了这种方式，也比较稳当。”同时，艺术家们的目的是尽量让这座“人肉塔”堆得高一些，效果才好，所以他们没有采用更稳当的“4、3、2、1”四层叠法，而是叠了五层。马六明刚好在中间那层，“我的手上戴着一个手环，仔细一点可以看到。我的上面是两个女孩，最上面的那个人是朱冥。”
当时山顶的风很大，还好天气不冷。趴好之后，摄影师吕楠按动了快门，连续拍了十几张。
如此，这座无名山“增高”了一米。
现状
争版权，每个人拥有不同底片
如今，说起这件作品，网上的有关介绍中，大多用了这样的一句阐释：它把人与人、人和自然以及男女两性，重新置于关爱和怜悯的维度上来探讨本源性的存在关系，给出了身体艺术前所未有的“中国经验”。
这个说法相当专业，可能很多人看不太明白。通俗一点讲，这些艺术家们赤裸裸无遮拦地与大自然接触、与不同性别的同类接触；以“万物之灵”的人类身体，团结一致，彼此支撑，为这座用石块、泥土和草木构成的山头，增加了一个小小的尖顶，表达了艺术家们对自然的感情与探索，和对同类的友爱与信任。还是那句话，看到他们这样做了后，你不会觉得稀奇，但你自己却想不到。
所有第一次的创新，永远值得尊敬。
马六明告诉记者：“这件作品第一次发表是在一本杂志上，后来又陆续被其他艺术刊物介绍过。《为无名山增高一米》不是一下子成名的，而是慢慢被关注的。”当然，最令他们名声大振的一次，还是在1999年第48届威尼斯国际双年展上，为中国当代艺术赢得了满堂喝彩。这10位当年的年轻艺术家们，如今都已成为响当当的重量级人物，连照片的拍摄者、摄影师吕楠也包括在内。
然而，成名之后的几位艺术家却争论起了版权的归属问题———版权究竟算谁的？在那个年代，是没有版权这个概念的。马六明坚持认为，应该是大家共有。理由有三：“第一，为做这件作品，每个人都出了200元材料费，这就说明是大家参与。如果是某个人召集的，费用应该由他出才对；第二，照片第一次发表的时候，联合署了10个人的名字；第三，我们当时也有录像，录像作品剪辑的时候，也打上了10个人的名字。”
说起来，还是摄影师吕楠的做法比较有远见———作品拍完后不久，10位艺术家请吕楠吃饭。“他在饭桌上拿出了10张底片，每张都是单独拍摄的，彼此间有细微差别，比如某人的脚抬起来了一点，某人的头稍稍转了个角度等等。也就是说，虽然看上去大同小异，但每张底片都是独一无二的，没有两张相同的。”马六明回忆道。“他把这10张底片混在一起，让我们自己随便挑。挑完之后，他就把剩下的其他底片，当着我们的面全部剪掉了。这样的话，每个人手里的，都是绝版，我们可以自己冲洗限量的照片。”
行为艺术在中国90年代的兴起和传播、发展，从其肇始之初起，便是沿着由观念对象化的行为到生存状态化的行为这样一条脉络发展着。陈劭雄、孙平、兰州艺术军团的行为活动是作为艺术家主体对社会文化现象的态度观念的客体化、客观化或者说对象化而出现的。它的产生，是艺术家对静态的有限平面语言和物体语言的传达力突破之后的第一步，它被艺术家放大为动态的多方位的社会、自然因素，包括人及其它设施、物体和种种社会关系等无形有形的东西。这在1993年至1994年的行为艺术发展实践中最具有说服力。
“乡村计划．1993”
“乡村计划．1993”和“新历史．1993大消费”这两次艺术行为活动便是这期间较有代表性的艺术实践。自1992年10月份以来，山西的宋永平、王亚中、刘淳、王春声等人，有感于90年代初文化界过分自我关心的都市病和过于迷恋洋人的游戏规则的倾向，决定从更本质的意义上寻找艺术复兴的起点，从内心萌发了回归生命本土、回归艺术本体的强烈愿望。于是他们拟定计划、自筹资金，告别了光色迷离的城市，于1993年春来到山西偏僻艰苦的吕梁地区柳林县西局岔村，把画布支在老乡家的炕头上进行直接创作，以激发最原始的创作冲动。他们在乡间的创作不同于一般的下乡写生，因为他们的作品并没有直接再现农村生活情景，却是当代人在特定文化环境下心态的反映，所以乡间的生活恰恰成了他们恢复自觉、自然的感受和心态的一剂良药，成了他们找到精神支撑点的丰腴土壤。他们印制了一本有大量纪实照片的报告文学及活动文献集，制作一部纪实专题片，并带着他们在乡间创作的美术作品，于当年8月20～26日在中国美术馆和中国日报画廊同时举办他们的展览“乡村计划．1993”展。不难看出，事件行为的主体结构是艺术家对商业文化抵触所采取的一系列计划的延伸、演化和变异活动，因而是对象化的行为。
消毒
89中国现代艺术大展之后，随着社会政治的深刻变化，中国当下艺术状况开始具有了后意识形态的特点，市场经济的全面展开，使中国的社会、经济与文化发生了前所未有的转型，艺术所面对的社会问题及所承担的文化责任，正发生着明显的位移。正是在这样的时刻，大约也是在1992年的5月，“新历史小组”在武汉正式组建，成员有任戬、余虹、张三夕、周细平、王玉北、叶双贵、祝锡琨等人。
10月份，在广州90年代艺术双年展展厅内，“新历史小组”的成员以清理工的身份，用“来苏儿”喷洒地面、搓擦作品，使展厅空间内弥漫着病院气味。在此前后，他们散发了《消毒》文件。与其说这次“消毒”行为是针对市场操作艺术的嘲弄，不如认为它是“新历史小组”消解艺术界的前意识形态后遗症，为后意识形态艺术的诞生清理场地，因为后意识形态艺术的最大特点就是主张艺术与社会生活的流程相结合，它所反对的是将艺术视为对意识形态的简单反映或批判这样的镜子式反映论模式以及由此而引来的种种后殖民文化心态。
新历史
在完成了“消毒”行为后，“新历史小组”便进行第二步对后意识形态艺术的实验，试图建构新人文艺术，而“新历史．1993大消费”乃是对这项实验的具体实施。他们认定90年代的中国社会步入了大消费的时代，艺术要在这个时代取得一席之地，就得提倡艺术走入生活，艺术产品化，人人消费艺术，艺术消费人人。这种视艺术作品为产品的观念，势必使艺术创造的全过程与产品生产的全过程相适应，即与流通过程相适应，作品作为产品在流通过程中生成、转化和消解，也就是说，艺术家－作品－欣赏者与生产者－产品－购买者之间的关系是重叠和相互交叉的。艺术家不再是纯粹的艺术家，因为他在流通过程中要扮演多种角色；作品不再是独一无二的，它变成可批量生产的；欣赏者不再是被动的，而是主动的使用者。由此，产品艺术彻底解构了审美无功利性，不再为艺术而艺术，真正回到了物自身，从而使艺术回归到生活之中，进入百姓市井之中。他们“上工下厂”，将各自的艺术观念由平面转换为立体的工业化产品。任戬制作出大量“集邮牛仔服”、“集邮大花布面料”产品；周细平制作出12幅著名企业家肖像广告《大肖像系列》；梁小川制作出陶艺式的炮弹；叶双贵的“大陶艺系列”以世界名瓷造型为外观样式，以当代卡通符号为基本图案，将立体的陶器实物转化成平面的大型剪纸、活卡通贺卡等。这些作品（产品）经半年周旋，定于1993年4月28日在北京王府井麦当劳快餐厅举办展示，后于27日晚被封闭禁展。据任戬事后在一份年表中说：“在展示会的前后15天中，遭遇了政治、人际、事务、艺术各方面的问题，很累，很疲劳，是艺术生涯中创造力被截断的最痛苦的一次体验。”6～9月，“任戬集邮牛仔服”的展示销售活动在武汉各大商场、展贸会上频频实现，武汉当地大街上常能看到身穿此类服装的行人。从北京与武汉两地对待艺术家群体下放艺术到生活中的行为的迥然不同的态度，不难看出，艺术思想和观念一旦脱离开传统习俗认可的平面架上形式而进入日常社会生活流程中时，往往面临着深刻的两难境地：要么艺术家完全放弃自己的艺术观念，应社会市场和权力意志的实际需要而为，要么艺术家选择小范围内同好知音们的观摩、交流，但又无法实现其与社会大众的沟通。可见，如果选择社会生活的流程为艺术作品产品化、对象化的渠道，那么艺术家支配、把握其作品产品化程度的活动行为，必然受到来自社会规范和法律效力的限制。如何协调好各种社会规范和法律效力以及公众的接受力，利用它们并通过自己的实践活动行为提升它们，是观念对象化的行为在现实生活中必须深刻思考和准备的，这决定着行为艺术在中国这块土地上很难采取大规模的外在化的形式进行。
行为艺术'93”
因为有如此多的障碍与困难，“郑连杰司马台长城行为艺术'93”只好安排在距京城百公里之外的京冀交界的长城司马台地区举办。郑连杰在包括著名摄影家、作家、诗人、记者、艺术爱好者、大学生和国际友人及司马台一带乡民们的共同参与下，在绵延起伏的山巅长城残垣断壁上，创作完成“大爆炸”、“黑色可乐”、“门神”、“迷失的记忆”4个主题的行为装置作品。其中“大爆炸”是他在50多人次乡民的协作下，历时5天，用300余米长的红布，捆扎住散落在长城脚下的数万块残损长城砖，并铺满前后3个烽火台和长约200余米的长城城墙通道上，其历时时间之长，动用人员次数之多，劳动量之大，活动条件之艰苦等等，堪称当代之执牛耳者。郑连杰认为“行为艺术能较直接地对时代和人的心灵产生影响，因为它选择人的身体语言和特定的媒介来传达，具有强烈的视觉效应。我选择长城为行为艺术的场所和媒介，不仅是它的象征性，更重要的是它的博大开阔的自然环境。在这里我感到传统与未来的延续，在都市化过程里所缺乏的‘气场’，这对于心灵的自由和解脱来说是难能可贵的。”（《捆扎丢失了的灵魂》（高岭、郑连杰对话录），载香港《九十年代月刊》1995年4月号）郑连杰在这么大规模的艺术活动中，始终驾驭并保持作品整体的意义指向——反映当代人的迷乱心态，寻找丢失麻木了的精神魂灵——而又不失视觉语言的丰富多彩和视觉冲击力（他在“黑色可乐”中赤裸全身，攀援于梯架之上，作从满地可乐纸杯的商业消费世界中挣脱向上的行为表演；在“迷失的记忆”中黑布缠身与头部，只露双唇蠕动喘息的表演，都是对整个司马台行为活动的强化和点睛之作）。
'93招贴行为”
在1993～1994年期间，还涌现了许多与上述几项艺术行为类似的观念对象化为外在客观社会活动的行为，如汪建伟、宋冬、黄岩、耿建翌、倪卫华等人的行为作品。汪建伟在1993年10月到老家四川成都郊外温江县涌泉乡一组，与农民王云签订种植小麦一亩的合同，相约共同种一季小麦，观察与记录种植动态综合系统，以印证他关于世上一切信息（包括有形的自然物理实存与非自然的无形精神意识）都是处在输出输入的循环之中的观念，该种植活动行为也是由此被命名为“种植-循环”的。据说，在两个人的共同努力下，该亩地产量有700斤。
1993年10月，耿建翌在杭州莫干山中学请20位有兴趣的观众在教室里填写《婚姻法》知识表格，无一人填完所有内容，多数人认为这次活动更像一次考试，于是引发了一场关于法律、婚姻、家庭等问题的争论。倪卫华在上海于1993年实施“连续扩散事态系列之二——'93招贴行为”的活动。他以当今最流行的街头招贴为样板，使具有正常语法和语意的文字以出错了的逻辑顺序自动排列。这些“错位招贴”到处张贴并被跟踪、录像，记录行人对它们的反应。长春的黄岩于1993年5月25日开始，计划用十年时间拓印拆建的各式各时期建筑物的局部，他把这个长时期的行为命名为“收藏系列．拆迁建筑”。
1994年4月6日，中央美院画廊里，宋冬举办了一个别开生面的展览活动“又一堂课，你愿意跟我玩吗？”整个展厅被布置成一个课堂，地上四壁上满是各种中学试卷，并有喻意知识流、信息水的水池、洗槽、水龙头和印字纸条等等，艺术家本人指挥着一群中学生在煞有介事地读“无字书”，其对现行教学方式的讽喻是十分明显的。
邸乃壮的“走红”活动
一个富有争议的例子是邸乃壮的“走红”活动。从1992年开始，邸乃壮创作的撑开万把红伞行为活动，持续三四年时间，流动出现在中国几十个城市的公共场所，有500余万人进入了红伞活动现场，有关新闻报导更是连续不断，达数百条之多，传播面已超过了4亿人。艺术界学术界多数人认为“走红”是一个十分成功的社会性行为艺术，它正卓有成效地改变着中国现代艺术无法进入社会的局面，是前卫艺术影响社会的成功个案。也有不少人认为红伞是对克里斯托的黄伞地景行为的挪用，作品缺乏文化观念的批判创造。对此，邸乃壮认为社会是由若干程序构成的，是这些程序在支配着人们的言行，如果艺术创造不仅仅是用于视觉语言的表达，而且还能用在社会程序的设计上，那么，用经艺术家之手创造的一个与现实社会结构全对称的、与其“制式”相同的一组程序作品输入于社会，与社会大程序交融，社会慢慢便会出现一个你所期待的“画面”。为此，他提出“视觉后”这个概念，试图把视觉图像从孤立的欣赏状态下放到综合程序中的某一位置上，循有形之美，造无形之大美。由“走红”所引起的争论，触及到的正是对象化的行为在中国的现实遭遇和对策的问题，并分野出两种不同的认识态度，这将在实践的基础上得到验证。
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